Медиа Форум
2015201420132012201120102009200820072006200520042003200220012000
ENGLISH VERSION




Участники выставки

Прямая трансляция: Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг — Вершина горы

Фотогалерея


Фотогалерея





 Участники и проекты

Милица Томич
Контейнер
Сербия, 2004—2013
Судебный перформанс. Причины и результаты (ре) конструирования процесса преступления: стальной контейнер со следами от пуль, оружие, пули, фото, видео, текст, рисунки и надписи на стене Фото: Милица Лопичич, Стивен Грант, Вильфрид Кюэн, Милица Томич, Грег Вейт
Камера: Милица Лопичич, Милица Томич, Сташа Томич. Монтаж: Милош Стоянович. Саунд-дизайн: Владимир Янкович Слонце
Графический дизайн: Зига Тестен
Теоретическая поддержка: Бранимир Стоянович

В работах сербской художницы Милицы Томич традиционно сплетаются политические высказывания, попытка художественного осмысления истории и анализ травм личной и общественной памяти. Серия перформансов и видеодокументаций «Контейнер», которой художница занимается почти 10 лет, прочно завязана на анализе военной трагедии и намеренном сокрытии данных о жестоких кровопролитиях. «Контейнер» был создан под воздействием истории об уничтожении талибов американскими военными. В 2001 году в Северном Афганистане войска США заперли несколько сотен сдавшихся боевиков движения Талибан в грузовых контейнерах, оставив их на жаре без доступа к воздуху и воде. Те, кто выжил после этой пытки, были расстреляны в упор внутри контейнера из автоматов Калашникова. Информация об этой операции долгое время хранилась в тайне, а в военных записях не осталось никаких визуальных доказательств этой расправы. Милица Томич использует фикцию, чтобы воссоздать навсегда и намеренно утраченную картину военной трагедии и погрузить зрителя в непосредственное переживание о такой далекой войне, которая представляется для обывателя всего лишь строчкой в новостях. За годы работы «Контейнер» побывал на нескольких континентах и везде вызывал разную реакцию в момент съемок, но каждый раз художница в процессе реконструкции остается предельно точной по отношению к деталям трагедии в Северном Афганистане. Рефлексия на травмы прошлого и стремление стереть позорные страницы истории переплетаются в работе Милицы Томич с памятью о жертвах беспощадной гражданской войны в бывшей Югославии. Так «Контейнер» становится глобальным высказыванием о природе стыда, вытеснении чувства вины и гнете истории, которую мы не выбираем, а получаем в наследство от родной страны.


Валид Раад/The Atlas Group
Заложник/Пленки Бачара (№17 и №31)
США—Ливан, 2000
18'00'', одноканальное видео
Авторство Сухейла Бачара

Введение в медийное поле очевидцев важных событий и анализ исторических фактов занимает центральное место в работе ливанского художника Валида Раада. The Atlas Group — его многолетний проект, где он курирует сбор свидетельских показаний и фактов, в основном из современной истории Ливана, выпавших из объективов историков и журналистов. The Atlas Group и несколько ее контрибьюторов реконструируют забытую или искаженную историю, разыскивая перпендикулярные мнения и свидетельства потерянных из виду очевидцев. Найденные герои давно случившихся событий через свои воспоминания дают новый взгляд на уже устоявшиеся представления о прошлом. «Заложник / Пленки Бачара» — это снятые на видео воспоминания одного из пленных во время военного конфликта между Ираном и США в 80‑х и 90‑х. Спустя 6 лет после освобождения ливанец Сухейл Бачар рассказывает на камеру об опыте десятилетнего плена у иранских солдат в компании пятерых американцев: в 53 мини-интервью Бачар вспоминает, как пленные справлялись со страхом смерти и расправы, общались, справлялись с сексуальным напряжением и чувствовали себя активными участниками военных действий, находясь при этом в одной и той же ситуации бездействия. Валид Раад спрашивает в своей работе, складывается ли история из взвешенного анализа фактов или из частных и субъективных утверждений, как «Пленки Бачара», и может ли снятое годами спустя интервью расставить новые акценты над вроде бы сложившейся историей. История — это нагромождение фактов, из которых каждый выносит что‑то свое, или самая виртуозная и опасная фикция современности. В конце концов, может ли история считаться сложившейся, или она переписывается прямо у нас на глазах, когда мы находим новые факты и другие точки зрения.


Янез Янша
Тройка
Словения, 2013
Инсталляция

В 2007 году трое художников вступили в консервативную Словенскую Демократическую Партию (СДП). Они получили приветственное письмо от лидера партии и премьер-министра Словении Янез Янша, оно заканчивалось слоганом «Чем нас больше, тем быстрее мы достигнем нашей цели!". Сразу же после этого каждый из трех художников официально изменил свое имя на имя Янез Янша. Этим жестом они ставят под сомнение связь между именем и идентичностью в широком социальном, политическом и культурном контексте. В рамках проекта «Тройка» художники работают с тремя столпами современной биополитики: политика, право и экономика. Художники демонстрируют наборы официальных документов с указанием их политической принадлежности, правового положения и экономического статуса: 3 партийные карты, 3 паспорта и 3 банковские карты с изображениями, относящимися к их прошлому проекту «Гора Триглав» (самая высокая гора в Словении и один из важнейших символов нации, стилизованный рисунок которой является центральным элементом словенского герба и размещен на флаге Словении). Эти документы представлены напротив видео, показывающего письмо трех художников политику Янезу Янша вскоре после смены имен. Проект реализован в сотрудничестве с Институтом современного искусства «Аксиома» (Любляна) при поддержке Министерства культуры Республики Словения и муниципалитета Любляны.


Дмитрий Венков
Китайская комната Алана Тьюринга
Россия, 2011
9'06", HD-видео, звук стерео

«Короткометражная история-исследование воображаемой области российской кибернетики. Ученый принимает зарубежных коллег в лаборатории, занимающейся проблемами искусственного интеллекта. Вскоре после начала «экскурсии» у гостей возникают сомнения во вменяемости коллеги. Тема искусственного интеллекта владеет массовым воображением на протяжении нескольких десятилетий. Знаменитая статья Алана Тьюринга «Могут ли машины мыслить?» в своем провокативном названии обозначила футуристический вектор, подхваченный философами, литераторами и кинематографистами, который неминуемо приводит к свержению человека с пьедестала вершины творения — мы оказываемся превзойденными в единственном качестве, которое позволило нам выделиться из глубины бессознательного существования. Сегодня, когда компьютеры доказывают математические теоремы, которые никто из современных математиков не способен понять, мы вплотную подходим к вопросу, озвученному Тьюрингом: что значит «машина» и «мыслить»? Предполагалось, что ответ должен пролить свет на природу человеческого мышления, однако понять его, возможно, суждено какому‑то другому, био-технологическому виду». Дмитрий Венков


Дмитрий Венков
Америка
Россия, 2012
31'54", HD-видео, звук стерео

«В основе фильма лежит выдуманная мнимыми агентами американской разведки конспирологическая теория о роли молочной промышленности во Второй мировой войне. Вглядываясь в артефакты советского прошлого по ходу своего расследования, агенты вольно интерпретируют данные и коллажируют несовместимые на первый взгляд исторические факты, таким образом выстраивая абсурдную, но убедительную картину альтернативного прошлого. Авторы фильма, в свою очередь, тоже проводят некое расследование, предметом которого становятся механизмы манипуляции и мифотворчества в масс-медиа, а также институционализации конспирологического мировоззрения как способа маскировки объективных социальных процессов. Конспирологические теории появляются в ситуации политического поражения или бессилия. Например, идея масонского заговора возникла во время французской революции в клерикальных и сословно-консервативных кругах. Однако, в определенной исторической ситуации источником конспирологического воображения выступает само государство. Переживая свою уязвимость, власть институционализирует мифы об иностранных агентах и вредителях, действующих в интересах враждебных держав. Подобная дискурсивная практика имеет серьезные импликации для общества, поскольку создает ситуацию принципиального недоверия и невозможности действия. Если невозможно переубедить сторонника теории заговора, ибо он с легкостью инкорпорирует любые аргументы в свое мировоззрение, что же можно противопоставить машине государственной пропаганды, апеллирующей к тайным рычагам влияния, маскируя объективные процессы и подменяя реальный анализ фикцией? Может быть, какую‑то другую логику исторического процесса или же свою истинную теорию заговора». Дмитрий Венков 


Владимир Архипов
Случайные следы самодельных вещей
Россия, 2012
Инсталляция, объекты

«Когда я ищу самодельные бытовые вещи, я не знаю заранее, что и где я найду. Не всегда есть возможность сфотографировать вещи в студийных условиях, поэтому я ношу с собой белый фон — флизелин, на котором и фотографирую объекты. Обычно вещи оставляют на нём следы, и когда их становится слишком много, то есть грязно, — приходится менять лист. Таких "грязных" листов накопилось у меня изрядно. И в этот раз они становятся предметом моей художественной рефлексии. Сами самодельные вещи — следы вынужденного творчества, документы жизни, а грязь, оставленная ими на белом флизелине — это следы следов, распухающей вселенной образов. На выставке представлены пять кусков флизелина по 3,5 метра, изображения вещей, сфотографированные на этих свитках и тексты диалогов из интервью с авторами этих вещей». Владимир Архипов

«В работе Владимира Архипова встречаются две магистральные и противостоящие другу другу линии развития искусства ХХ века. Одна из них — это традиция, восходящая к "производственному искусству", утвердившему обыденную бытовую вещь в качестве предмета созидательного усилия художника. Однако, в отличие от конструктивистов, посвящавших себя проектированию и производству новых бытовых вещей, Архипов не создает их сам, а собирает вещи, спроектированные и созданные другими. В свою очередь, эта установка Архипова на поиск самодельных бытовых вещей, лишенных в момент их нахождения очевидной причастности к миру искусства, узнает себя в традиции дадаизма, в первую очередь, в теории и практике ready-made’а или objet trouvé. Встречаются эти две линии с тем, чтобы снять свое вековое противостояние. Как сторонник контркультуры, Архипов десакрализует господствующую систему искусства, только делает он это не ради чистого ниспровержения, а ради утверждения всеобщего права на творчество. Вслед за традицией "производственников" Архипов настаивает, что подлинное место искусства — это не автономная сфера прекрасного, а сама жизнь, только вот воплощается эта прекрасная реальность не художниками-профессионалами, а самими людьми. И не в утопической перспективе, а "здесь и сейчас"». Виктор Мизиано


Дина Караман
Познавательная телепередача
Россия—Украина, 2013
9'00", одноканальное видео. HDV-видео, цвет, звук стерео

«Научно-популярные фильмы и телепередачи стойко ассоциируются у зрителя с научной истиной, изложенной в доступной для понимания форме. Они были призваны расколдовывать реальность, подпитывая веру в научный прогресс и светлое будущее — нет никакого волшебства в этих маленьких путешествиях в пространстве и времени. Более того, информационный поток воспринимался автоматически как документальный, как зеркало, отражающее прогрессивную реальность; текст, произносимый закадровым голосом диктора, удостоверял иллюстрирующий его видеоряд. Неудивительно, что жанр познавательной телепередачи стал активно использоваться самим телевидением как база для создания мокьюментари. Бесконечное копирование и переплетение множества реальностей разрушили иерархию, пронизывающую мир. Ботанический сад — оазис, созданный руками человека и призванный служить науке. Уникальным образом здесь сочетаются человек, изучающий природу и человек, созерцающий ее. Но может ли совершиться истинный акт созерцания в искусственно взрощенной и существующей в угоду научному знанию среде? Вероятно, теперь возможно только созерцание самого человека вместе с его "райским уголком". Движущиеся образы на экране телевизора, не переставая быть документальными, вновь заколдовывают реальность в нашем сознании и кристаллизуют ее в миф». Дина Караман


Джек и Ли Руби
Случай на автомойке
Австралия, 2012
Закольцованная видеопроекция (видео, переведенное с 35 мм кинопленки), фотографии Продюсеры: Саймон Ли и Ив Суссман

Природа фотографии или видео как визуального свидетельства «за» или «против» перед лицом истории или закона обыгрывается дуэтом австралийских художников, братом и сестрой — Джеком и Ли Руби. В 70‑е и 80‑е годы художники активно критиковали и препарировали систему общественного договора и современного капитализма, инсценируя преступления и происшествия с ними самими или их собственностью и получая в результате судов заслуженные, по версии закона, компенсации. Позднее практика подлога и постановки привела семью Руби в австралийскую тюрьму: инсценированная кража их автомобиля на автомойке легла в папку обвинения в суде, после чего художники оказались за решеткой на десять лет за мошенничество и лжесвидетельство. Фотография, которая выставляется в инсталляции «Случай на автомойке» — единственный вещдок, решивший дело Руби в суде не в их пользу. Спустя годы после выхода из тюрьмы, оглядываясь на бунтарское прошлое и всю подрывную деятельность в молодости, дуэт Руби возвращается к публике с вопросом об отношениях реальности и постановки, парадоксальной специфике фотографий и видео как инструментов обвинения или оправдания. Инсталляция будто бы восстанавливает ход событий в тот день, когда брат и сестра Руби решили пойти на очередное преступление во имя искусства и поставить бытовой спектакль с кражей автомобиля. Все герои снимка рассказывают про тот день и преступление со своей позиции, как бы выступая со свидетельскими показаниями перед невидимым судом, который на этот раз не приведет художников в тюрьму.


Харун Фароки
Серьезные игры (части II, III, IV)
Германия, 2009—2010
Часть II, Три мертвеца: 8'00'', закольцованная видеопроекция, цвет, звук
Часть III, Погружение: 20'00'', закольцованная видеопроекция, двухканальное видео, цвет, звук
Часть IV, Солнце без тени: 8'00'', закольцованная видеопроекция, двухканальное видео, цвет, звук

50 лет в документалистике немецкого видеохудожника Харуна Фароки узнаются в приемах его исследования о технологиях современной войны, которым он посвятил свою видео-инсталляцию из четырех частей «Серьезные игры». Симуляции, синтетические города и компьютерные игры как главная обучающая программа современного тактического боя рассматривается Фароки в трех видео о том, как монитор, клавиатура и нарисованные на компьютере горы и пустыни становятся полем битвы для новобранцев. Герои документальной части «Серьезных игр» — солдаты американской армии и их преподаватели, договорившиеся считать цифровые симуляции настоящим военным лагерем, где стоит учиться партизанскому бою, предотвращать теракты и уничтожать противника в ходе военных операций. То, насколько сильно военные поверят в иллюзорность генерируемой программой действительности, в конечном счете приведет к успеху в войне и выживанию: вера в фэйк предстает в «Серьезных играх» залогом сохранения жизни. Четвертая часть инсталляции, в отличие от предыдущих документальных, — постановочное видео с актерами-перфомансистами, которые играют ветеранов на встрече с психологами для устранения военного синдрома. Эта практика действительно существует в американской армии, когда участника войны учат воевать и забывать про войну одними и теми же способами. Посттравматическое расстройство вылечивается такими же симуляциями: психоаналитик прибегает к компьютерной программе, чтобы воссоздать невозможный для американской реальности пейзаж, погрузить в него жертву войны с нарушениями психики и проработать болезненные воспоминания. По логике Фароки, инструмент войны может быть и инструментом исцеления, и только игровая реальность допускает такой дуализм.


Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг
Вершина горы
Швейцария, 2005
Онлайн-проект и инсталляция

Создатели интернет-симулякров и онлайн-галерей, в этом проекте швейцарские художники решили обратиться к идее запрограммированной идиллии. В инсталляции «Вершина горы» Моника Штудер и Кристоф ван ден Берг играют со своим происхождением и создают вымышленный ландшафт. Альпийские луга и горы — один из самых популярных туристических стереотипов, предмет потребительских фантазий о спокойном отпуске в безвременье. Пустые пейзажи, жизнь в которых затаилась и будто боится пошелохнуться — абсолютное клише о месте на земле, где человек, загнанный современным ритмом конкуренции, побед и поражений, может уединиться со своими мыслями в стерильной и безмятежной среде, навевающей ощущение потустороннего мира. В 2005 году посетители музея в британском городе Гейтсхеде смогли оказаться в искусственно сконструированном пейзаже с лавкой и насладиться нереальным видом на альпийскую вершину. В этот момент их записывала камера и отправляла фотографии онлайн. Работая с фетишами общества потребления, художники пародируют рекламу и туристическую индустрию, которая навязывает переживание уникального опыта через создание пасторальной фикции, в которой хочется оказаться. «Вершина горы» — наглядный пример того, что клиент хочет счастья в удобной и торжественной упаковке и неминуемо попадает в синтетический паттерн с атрибутикой идеального отдыха. А лавочка посреди выставочного зала, окруженная альпийской панорамой — метафорический телепорт в сладкую иллюзию и универсальное туристическое переживание. Как и в Великобритании, в московской экспозиции фотографии тех, кто садится на лавку, отправляются в постоянно обновляемую онлайн-галерею. Так создается база виртуальных туристов, выбравших свою нереальную путевку в рай на земле.


Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл
Gone Gitmo
США, с 2007 года
Интерактивная видеоинсталляция

Виртуальные симулякры замещают реальную жизнь, дают новое прочтение привычной среде или оживляют бездушную информацию, но насколько они могут критиковать историю или создавать убедительные копии исторических событий? Над феноменом синтетических онлайн-пространств размышляют в своем совместном проекте в рамках «Журналистики погружения» американские медиа-художницы Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл. В интерактивной инсталляции Gone Gitmo они генерируют заповедное и недоступное пространство печально известной американской тюрьмы Гуантанамо. В заключение в один из самых секретных объектов можно попасть при помощи игрового движка Unity 3D. Основой для этого проекта стало документальное исследование Нонни де ла Пенья «Против конституции» о содержании в тюрьме Гуантанамо и несоблюдении прав человека. Генерация иллюзий в компьютерных играх и пограничное состояние человека в виртуальной реальности давно отрефлексировано в современном искусстве, однако, художницы добавляют этому опыту социальные и психологические коннотации. Как чувствует себя зритель, оказываясь на месте заточения в качестве компьютерного туриста, и насколько велико его погружение в историю через опыт онлайн-игры вместо привычных медиа вроде телевизора и новостей — этот феномен каждый посетитель выставки может ощутить на себе, попадая в Гуантанамо при помощи игрового джойстика. Моделирование реальности недоступного и уникального опыта заключения художницы делают на основе свидетельств бывших заключенных Гуантанамо. Нарисованная и спрограммированная фикция, таким образом, становится реальнее общих представлений о месте, в& котором никто никогда не побывает, и тюремном опыте, который любой человек на свободе воспринимает в качестве параллельной реальности.


Николай Онищенко
Impossible Landscapes
Россия, 2012
Живопись, объекты

В наши дни мыслить можно лишь в пустом пространстве, где уже нет человека. Пустота эта не означает нехватки и не требует заполнить пробел. Это есть лишь развертывание пространства, где наконец‑то можно снова начать мыслить. Мишель Фуко «В проекте "Impossibble landscapes" мне интересен сам феномен смотрения. В изначально абстрактной форме человеческий взгляд находит связь с предметным миром, в данном случае, пейзажем. Таким образом, появляются пространства и явления, созданные исключительно нашим воображением. Несмотря на убедительность образа, здесь подчеркнута ложность иллюзии знакомого опыта — опыта смотрения, и невозможность сближения с объектом действительности, с тем или иным ее проявлением. Чистые формы, несмотря на свою интеллектуальную холодность и отрешенность, все же обладают не только убедительностью, но и, в некоторой степени, пространственной подвижностью. И все же не следует так отдаваться чистоте и новизне перцептивного опыта, ведь любое изображение — это прежде всего иллюзия». Николай Онищенко


Омер Фаст
Непрерывность
Израиль, 2012
40'00'', цифровое видео, цвет, звук


В эпоху, когда откровенные фоторепортажи и новостные сообщения все больше дистанцируют нас от ужасов войны, и сама формулировка «ужасы войны» утратила силу и превратилась в банальную констатацию, израильский художник Омер Фаст рефлексирует над самой сутью военных жертв. В видеоинсталляции «Непрерывность» воодушевленные родители едут на станцию на машине, чтобы забрать своего единственного сына, только что вернувшегося с войны. Традиционное воссоединение семьи за ужином не облегчает всем участникам боль расставания и пережитый стресс, а только увеличивает дистанцию между родителями, которые все это время жили благополучно, и сыном, чья травма делает его адаптацию невозможной. Непрерывность прошлой боли, невозможность отказаться от пережитого и ценность страданий выходят на первый план: долгожданная идиллия о жизни вместе как ни в чем не бывало за несколько часов превращается в кошмар. Все ожидания спасительной встречи трансформируются в болезненную ролевую игру с подавлением желаний. Один раз провалившийся сценарий проигрывается снова — родители опять в пути, а на станции их ждет похожий молодой человек в военной форме. На самом деле, и этот юноша, и его предшественник не имеют никакого отношения к родителям. Все юноши в форме — всего лишь нанятые актеры, которые участвуют в реконструкции неслучившегося возвращения, пытаясь помочь родителям восполнить колоссальную пустоту. Для каждого из сценариев возвращения нет хорошего конца, режиссер только плавно перемещает акцент с сына на родителей и обратно, показывая тотальную обреченность всех участников этой трагедии. Избегая прямолинейной трактовки военного синдрома, Омер Фаст переворачивает понятие «военная жертва». Учитывая всех жертв войны, мало говорить о погибших и считать ветеранов, вернувшихся домой — их семьи, утратившие связь с реальностью и отношения с близкими, травмированы не меньше. Тонкая психологическая игра между всеми героями и еле уловимые детали отношений в семье и обществе, мастерски схваченные Омером Фастом, сделали «Непрерывность» одним из самых пронзительных и сильных проектов минувшей выставки dOCUMENTA(13) в Касселе.


Ранбир Калека
Дом из непрозрачной воды
Индия, 2012 10'34'', трехканальная закольцованная видеопроекция, 213,4 см на 149,6 см
Камера: Прадип Саха и Гаутам Пандей Перформанс: Шейх Лал Мохан Звук: Прадип Саха

Наложение мифологии на рефлексию событий сегодняшнего дня — постоянный мотив в работе индийского живописца и видеохудожника Ранбира Калеки. Главный герой «Дома из непрозрачной воды» — затерянный между прошлым и настоящим пожилой индийский мужчина Шейх Лал Мохан. На его глазах постепенно погружается в воду деревня, где он вырос и жил. Окруженный мутной водой со всех сторон, он наблюдает, как Сурданбанс посреди мангровых зарослей, где его предки жили столетиями, буквально проглатывается мировым океаном вследствие глобального потепления и изменения климата. Ранбир Калека пускается в длительное путешествие со своим героем, перемещаясь на 800 лет назад в полумифический величественный город Музирис, который, как и деревня героя, затонул во время наводнения. Документальные кадры и реальная история становятся для художника отправной точкой в художественном рассказе о зыбкости человеческой жизни и культуры перед минимальными колебаниями природного баланса. Взяв за основу работы исследования экоактивистов и реальную историю теряющего свою среду обитания человека, Ранбир Калека облекает свои идеи в медитативное чувственное повествование о природе отношений людей и стихии. Поэтическая интерпретация прошлого и неподражаемая тихая красота пейзажей Южной Азии сводят повествование к неминуемому поражению человека перед постоянной и неослабевающей силой природного мира. Герой неизбежно встретится со своим концом в доме из непрозрачной воды.


Роман Мокров и Сергей Муравьев
Домой
Россия, 2012
4'02'', HD-видео, бассейн с искусственными растениями, фотографии

«Работа появилась под впечатлением путешествия многолетней давности. В путешествии участвовали два друга, отцы художников. Они взяли на лодочной станции лодку и отправились по маленькой речке Малиновке из города в деревню. Река была хоть и маленькой, но полноводной и довольно широкой. Советское время было благоприятным для местного туризма: существовало большое количество лодочных станций, баз отдыха, пунктов проката оборудования. Но после развала Советского Союза вся система краеведения и локального туризма была разрушена — на их место пришли открытые границы, появилась возможность путешествий в другие страны. Путешествия в соседний город или область в России стали никому не нужны. Призыв "Изучай свой край" звучал все тише, а потом и вовсе замолк. Cовременные молодые люди зачастую даже не знают окрестных лесов и деревень, собственную среду обитания. В работе "Домой" художники пытаются почувствовать те возможности "маленького путешествия" длиною в несколько километров, которое было доступно каждому около 30 лет назад, используя при этом самый "народный" вид лодки — надувной матрас. Сам акт повторения оказывается тщетной попыткой пережить отцовский опыт: река обмелела и превратилась в заболоченную канаву, заросшую кустарниками. В запустение приходит все, чем не пользуются долгое время, и эта река не стала исключением. Своей акцией художники пытаются реанимировать традиции отцов и тем самым оживить когда‑то полноводную реку. Река здесь также является символом времени и памяти, которая сама вобрала в себя то далекое путешествие, впитала в себя все, что происходило в то время, а художники опускаются в ее воды, чтобы увидеть прошлое, как в магическом шаре». Мария Обухова


Елена Горбачева
Метро
Россия, 2012
4'30", HD-видео, цвет, звук

Московская художница Елена Горбачева исследует тему приезжих мигрантов, которые стекаются в столицу на заработки, привнося в московские будни свои национальные традиции, обычаи и праздники. Несмотря на то, что это позволяет приезжим держать связь со своими исконными корнями, с Родиной предков, москвичам подчас непросто их принять. Художница режиссирует суть конфликта, который в действительности неоднократно происходил в Москве и активно обсуждался в средствах массовой информации. Автора поразил уровень агрессии и неприятия с обеих сторон. Читая газеты и слушая репортажи по радио и телевидению, она задалась вопросом, есть ли решение в подобном конфликте, где укладу столичной жизни москвичей противопоставлены национальные традиции мигрантов. В своей работе художница решает обострить конфликт, столкнув националистов, априори ненавидящих любого приезжего иноземца, и выходцев из республик Северного Кавказа. Именно поэтому, обдумывая свою работу, художница прибегает к жанру мокьюментари, который позволят ей вывести зрителя из привычного стереотипного мышления, смахнуть с его глаз дремоту предсказуемости сюжета и развязки конфликта. Она по‑своему моделирует кульминационный момент, неожиданный поворот событий и финал. Автор исследует невозможную на первый взгляд комбинацию, при которой конфликт не приводит к жертвам и кровопролитию, давая зрителю поверить в реальность подобного сценария. Именно поэтому в работе сделан акцент не на главных героях, а на реакции людей, ставших невольными свидетелями происшедшего. Особенно важным для автора было обозначить тему детского восприятия, не замутненного идеологией и политикой, а основанного только на любопытстве и открытости всему новому. Говоря о толерантности, мы не всегда представляем, как она выглядит. Но автор не стремится делать окончательные выводы. Её задача — дать зрителю прожить эту историю самостоятельно и уйти, раздумывая над вопросами: Как к этому относиться? Принимать или запрещать? Восхищаться или осуждать?


Андрей Шаров и «Танатос Банионис»
СДС
Россия, 2012—2013
50'00'', одноканальное видео, звук: стерео. Видео, аудио, фотография, живопись, объекты

Восьмидесятые. Для пространства, занимаемого некогда народом с гордым именем «советский», это десятилетие вместило в себя целую эпоху. Опыт, постигаемый отдельными цивилизациями в течение поколений, был обрушен на идеалистическое сознание людей, составляющих суть грандиозного эксперимента по созданию нового, доселе невиданного общества, в котором должна была быть реализована концепция социального равенства и политической стабильности. Не стоит винить людей, свято веривших в свои идеалы, которые в эти годы были подвержены самому суровому испытанию на верность себе и своей идее. Глубина раскола советского общества обнажила свою грандиозность благодаря произошедшим изменениям в стране. Одним из полюсов притяжения независимых и мечтающих жить по‑новому людей была привнесенная извне субкультура — панк. В проекте, созданном в жанре мокьюментари на основании документальных материалов, воспоминаний очевидцев и участников движения, объединившего молодых людей из совершенно разных социальных слоев, рассказывается о панк-группе СДС («Синдром длительного сдавливания»). Эта группа была создана детьми представителей политического и социального истеблишмента СССР, что во многом не вписывается в общепринятую концепцию панк-культуры, но в то же время подчеркивает, что, в отличие от своих западных единомышленников, протест, проявляемый этими молодыми людьми, был связан с дискомфортом далеко не материальным. В этот бурный период истории страны вписана хронология СДС, ставшая отражением трагической судьбы людей, идей и надежд того времени, завершившихся так же трагично и внезапно, как оборвалась жизнь участников этой группы. Драматическая логика того времени позволила быть честными до конца только тем, кто остался в том времени и уже никогда не стал старше настолько, чтобы взглянуть на прошлое с высоты Вавилонской башни настоящего.